Frente a la prevalencia coyuntural de otros lenguajes que se han ido imponiendo en las macromuestras internacionales, la pintura, tal como podemos percibir en las ediciones de Kassel y Venecia de este 2017, se ha ido posicionando en un lugar expansivo más allá de la lógica autorreferencial de corte kantiano para encontrar su espacio social v otras posibilidades creativas que aluden a nuevos códigos comunicativos. Siguen vigentes los ideales postformalistas inicia-dos en los años noventa superadores de la pura visualidad, en una herencia en la que fueron pioneros, hace ya más de cuatro décadas, referentes como Brice Marden o Cerhard Richter, artistas que nos mostraron que la pintura, más allá del realismo, era igualmente un espacio para la reflexión, para dimensionar la vida en términos conceptuales sin desechar la emotividad ni un cierto idealismo de corte romántico, tal como sostiene Peter Gidal al referirse al sin-gularisimo abstraccionismo del artista alemán (Vid. The Polemics of Paint. G. Richter. Painting in the Nineties. Anthony d'Offay Calleiy, Londres, 1995, p. 22).

Es ahí donde, a mi entender, podríamos situar la pintura actual de Jerónimo Maya, un artista de amplio recorrido, exquisito dibujante y riguroso poso formativo en términos de una figuración que, durante años, definió un original relatarlo de situaciones que rompían, sin embargo, la herencia más tradicional de aquélla, tratando de reinventar nuevos contextos para sus composiciones. Esa voluntad rupturista, reforzada en la conciencia del lenguaje que define su estilo, ha dejado de lado lo más reconocible de su realismo en aras de ubicarse en un proceso donde lo figurativo se diluye en beneficio de una pintura que progresivamente ha ido eliminando lo más reconocible y cuyo lugar ocupa un espacio pictórico -definido por el all over-, diluido, gestual, emocionalmente poético, con una textualidad de signos o marcas de orden ontológico: verdaderas huellas de acontecimientos, que, a reces, es ocan el efecto sumiyé de la vieja tradición china, que tanto peso tuvo en el nacimiento de la abstracción después de las años cincuenta del siglo pasado y que, aún hoy, sirve de fuente a algunos de los pintores más in-teresantes del circuito, de Trudy Benson o Julie Mehretu a Walid Raad o a nuestros Se andino Hernández o Nico Munuera, por citar algún ejemplo.

Una manera de entender la pintura que refuerzan, pues, las nuevas respuestas postformalistas, al igual que sucede en el caso de Jerónimo Maya, que intuye aquélla como un territorio experimental donde se vertebran los valores tradicionales -color, luz, espacio- con inteligencia, a fin de hacer explícitos los diferentes significados que enmarca en el acontecimiento visual de sus obras. Éstas pueden ser leídas como las citadas huellas que afirman los sentimientos más profundos del artista, pero también como el reflejo de nuestra percepción aleatoria que, al fin, nos llevará a las condiciones subjetivas que refuerzan su yo como sujeto creador. Y a través de la sutileza metafórica, en términos formales, de la suges-tión o de una forma inacabada -que se remite al cuerpo, a un objeto o a un espacio- de cualquier tropo usual del lenguaje, incluso de un simple gesto o del caligrafismo que hace oscilar entre la pasión y la razón geométrica, el pintor, en la complejidad de sus espacios, no hace más que dirimir nuestra propia realidad, es decir, su vision del mundo. Pero, al mismo tiempo redefine su espacio social y, por tanto un deseo de comunicación.

En algunas de sus obras se hace explícito el binomio que confronta gesto y razón sometiendo el espacio experimental a la amplia textualidad del all-over , un espacio que nos seduce no sólo por una remisión rigurosa a su estructura geométrica, a su cromatismo cálido y a su grafía -muy evidente en sus acuarelas-, sino también por el tromp d'oeil que genera una nueva ilusión perceptiva: un sentimiento lírico del lenguaje, en medio de la complejidad del horror vacui.

Semifigurativo o no, dos posiciones que van más allá del cliché, la obra de Jerónimo Maya me sugiere los aspectos que el reconocido crítico italiano, Demetrio Paparon, uno de los grandes defensores de la pintura en el laberíntico espacio tan poco pictórico como el actual, atribuía a la nueva abstracción, la más reciente: pintura humanista, impregnada de misterio Y de magia, interesada en lo espiritual y en lo metafísico, pero también privada del sentido absoluto que había caracterizado el formalismo abstracto nacido en los años cincuenta.

Antón Castro